Sulle immagini migranti

di ALESSIO SCARLATO

Displacing Caravaggio di Francesco Zucconi. 

John Vink, Rifugiati rumeni nel loro appartamento in affitto (Budapest, 1989, particolare) ©Magnum/Vink.

Le scarpe da contadino di Van Gogh o quelle del vagabondo chapliniano? A metà degli anni trenta, dietro questa alternativa si sarebbe potuta delineare la contesa tra due prospettive su ciò che facciamo con le immagini: quella discussa da Heidegger ne L’Origine dell’opera d’arte, presentata in forma di conferenza più volte tra il 1935 e il 1936, e poi pubblicata su Sentieri interrotti nel 1950, e quella presentata per la prima volta da Benjamin sulla «Zeitschrift für Sozialforschung», L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. L’opera d’arte come ritorno all’origine, come esibizione della differenza tra la cosa e l’essere strumento e che, nella tensione con la sua materialità, con la sua terra, apre un mondo storico, un’unità di vie e rapporti, e che come tutto ciò che è storico vive anche l’arrischio di non significare più. Oppure, l’opera d’arte che moltiplica le sue occasioni di esposizione, che fa di questa stessa esposizione, di questa migrazione, occasione di confronto e, potenzialmente, anche di intervento, di rielaborazione, di ri-montaggio, emancipandosi così dalle pratiche auratiche del rito estetico, che le chiederebbero quasi di rimanere nascosta allo sguardo.

Questa alternativa, ai tempi di Heidegger e Benjamin, poteva apparire come una contesa intorno al ruolo della fotografia e del cinema rispetto alle arti tradizionali. Le scarpe da contadino di Van Gogh nel testo heideggeriano erano in cammino verso la sacralità dei templi greci, quelle del vagabondo chapliniano alludevano a pratiche più radicali nell’uso delle immagini riproducibili tecnicamente, come quelle del Mickey Mouse di Disney o del cine-occhio di Vertov.  Una lettura più avvertita poteva però già allora farci intendere che fotografia e cinema accelerano un dissidio che ruota intorno al ruolo politico delle immagini. Le immagini sono soltanto illustrazioni del concetto, come è in fondo nella pratica filosofica di Heidegger, che le usa come esempio per ripetere lo stesso, ossia la differenza ontologica tra l’essere e la strumentalità? Oppure le immagini lavorano, danno da pensare, si inoltrano nell’impensato, si legano tra di loro, al di fuori di cornici temporali o ideali, si spostano, a volte per rimuovere e sublimare, come secondo la lezione freudiana, ma soprattutto per deviare, per aprirsi al suo fuori, per confrontarsi con la contingenza più irriducibile: per guardare al dolore degli altri?

Caravaggio, Sette Opere di Misericordia (1606-1607, Pio Monte della Misericordia, Napoli).

Francesco Zucconi, con il volume Displacing Caravaggio: Art, Media, and Humanitarian Visual Culture, si inoltra in questo territorio, aprendo a un orizzonte che va dalle Sette opere di misericordia di Caravaggio alla tecnologia del VR cinema, un dispositivo imperniato su un visore indossabile come una maschera che offre allo spettatore la possibilità di ruotare a 360 gradi, guidando lo sguardo all’interno di scenari già precedentemente filmati con videocamere a obiettivo sferico, e che l’ONU sta utilizzando a sostegno delle sue campagne umanitarie.

Il dialogo con Warburg, Didi-Huberman e naturalmente Benjamin ed Ejzenštejn, che aveva innervato il precedente lavoro di Zucconi, La sopravvivenza delle immagini nel cinema. Archivio, montaggio, intermedialità (Mimesis, 2013), permetteva di interrogare l’arca del cinema, il suo deposito di immagini che attraverso le pratiche della rimediazione rispondono al compito-debito etico di fare memoria, di testimoniare, di essere autenticate (Montani), superando il mito dell’autenticità. In Displacing Caravaggio, riprendendo e allargando il quadro di quella costellazione di concetti (“rimediazione”, “rilocazione” e, naturalmente, displacing), che continuano l’indagine benjaminiana sul valore espositivo dell’opera, Zucconi esce dal cinema. O, più precisamente, ci mostra come le immagini non possano che continuamente uscire dalla propria sala, dal proprio ambiente, dalla propria origine.

Il movimento archeologico e al contempo teorico di Displacing Caravaggio prende le mosse da Le Sette opere di Misericordia. È un’opera consegnata da Caravaggio alla Confraternita del Pio Monte di Napoli il 9 gennaio 1607. L’opera, secondo un documento conservato presso l’archivio del Pio Monte, deve essere esposta in maniera permanente sull’altare maggiore della Chiesa della Confraternita e non deve essere riprodotta. I tentativi di trasferimento per alcune mostre temporanee, anche quando motivati dalla volontà di dare sostegno a cause umanitarie, sarebbero perciò da rifiutare, in nome di una tutela di conservazione dell’orizzonte di senso che Caravaggio intendeva aprire con quell’opera e di un diritto di proprietà che insiste sul legame tra quell’opera e il suo ambiente originario. È quello che difatti è accaduto in occasione dell’Esposizione universale del 2015 o con il Giubileo straordinario della Misericordia dell’anno successivo.

A quel desiderio di tutela, si possono aggiungere le criticità di carattere sociale e politico che Zucconi sottolinea: l’etnocentrismo sotteso all’avvicinamento di un maestro della pittura italiana a individui migranti provenienti da altre terre, il rischio di spostare l’attenzione dalle sofferenze reali alle emozioni estetiche provocate dal dipinto. Ma chi si è opposto a quella migrazione lo ha fatto piuttosto in nome del culto dell’autenticità auratica, finendo per sottintendere che non vi possa essere spostamento se non per motivi economici o propagandistici, e che qualsiasi ragionamento sull’ efficacia di tali trasferimenti vada ricondotto a tali cause.

Sebastião Salgado, Nell’ospedale di Abéché, l’ONG tedesca Cams effettua operazioni chirurgiche (Chad, 1985) ©Amazonas/Salgado.

Proprio un confronto più attento, archeologico, con Le sette opere di misericordia e l’orizzonte culturale che lo sostiene, all’incrocio tra doveri cristiani e comunicazione umanitaria, ci costringe a riflettere sull’iconografia degli affetti che si sviluppa soprattutto a partire dal Concilio tridentino: le icone religiose sono imagines agentes, sono qualcosa di attivo che deve suscitare emozioni. Quelle immagini devono uscire da sé. La dimensione estatica non è soltanto rivolta a condurre lo spettatore al contatto col divino.

Nell’iconografia della misericordia in gioco c’è la capacità di suscitare emozioni e sentimenti morali nei confronti delle vittime, con il rischio, che la comunicazione umanitaria spesso ripresenta, di non interrogare le motivazioni politiche di tale subalternità e riconfermando implicitamente comunque un’asimmetria tra la vittima, connotata soltanto biologicamente (zoē), e colui che assiste generosamente, una vita politicamente qualificata (bios).

Come difatti accade con le pratiche immersive che contraddistinguono il VR cinema: abolendo la distanza tra il mio sguardo e il dolore dell’altro, si riconfermano come un’estetizzazione di quella sofferenza. Indagando ancora più a fondo il funzionamento di tale dispositivo, Zucconi fa emergere come il visore, rispondendo soltanto ai movimenti del collo, faccia scomparire il resto del corpo. I piedi scompaiono. Sono soltanto una traccia lasciata sul terreno.

David Gough,  Il segretario generale Ban Ki-moon e l’Executive Director del Fondo Mondiale della sanità.

Se la pittura di Caravaggio si inserisce all’interno di un’iconografia degli affetti, che la accomuna alla comunicazione umanitaria, che sia dei tempi della controriforma o delle odierne ONG, quello che però cerca non è l’immersività, e quindi un’efficacia sentimentale, ma un movimento doppio, in cui alla simulazione di un’esperienza immersiva segua lo svelamento autoriflessivo della composizione stessa. In essa il pittore, come nell’autoritratto presente ne La cattura di Cristo (1602), cerca di rischiarare la notte e illuminare con una fioca lanterna, e il suo sguardo, pur non fuggendo il dolore della vittima, non finge di poter intervenire, di poter superare esteticamente la distanza che lo separa da essa (Il Martirio di san Matteo, 1600): non siamo di fronte al dolore degli altri, ma di fronte all’immagine del dolore degli altri. Caravaggio richiede allo sguardo dello spettatore, e da lì alla sua stessa opera, di de-territorializzarsi, secondo un’icastica espressione che Zucconi riprende da Deleuze e Guattari. Chiede di ragionare sui bordi che lo separano e congiungono con il suo fuori.

Zucconi ci racconta di un tentativo, non proprio riuscito, di migrazione, di displacing: l’esposizione Verso il Museo della fiducia e del dialogo per il Mediterraneo, allestita presso il Museo Archeologico delle Pelagie di Lampedusa nel 2016. All’interno, L’amorino dormiente (1608-1609) di Caravaggio, arrivato dagli Uffizi di Firenze. Ma sotto il dipinto, lungo la superficie orizzontale di un pannello blu, le barchette di carta fatte da bambini.

Turisti di fronte all’Amorino dormiente di Caravaggio nell’esposizione di Lampedusa.

L’efficacia dell’accostamento, del montaggio tra la precarietà delle vite umane in migrazione e dei mezzi con cui viaggiano e il sonno prezioso del capolavoro caravaggesco, è limitata dal complesso di un percorso espositivo, in cui l’incontro nel Mediterraneo è mostrato come quello tra i gesti di misericordia dei protagonisti dei salvataggi e quelli di disperazione dei naufraghi, soggetti passivi che trovano accesso all’immagine soltanto nel ruolo di vittime, ma di cui si ignorano le cause storiche che li hanno condotto in questo lembo di mare.

Più efficace, più in ascolto anche della lezione caravaggesca, è semmai l’esposizione del collettivo Askavusa (ossia a piedi scalzi, senza scarpe), a pochi metri dal Museo Archeologico, in una sede chiamata Porto-M, in aperta polemica con quella incentrata sull’Amorino dormienteAll’interno di Porto-M, il collettivo Askavusa ha allestito uno spazio a forma di grotta, le cui pareti sono occupate da quegli oggetti di uso quotidiano, utensili, coperte, libri, fotografie, abiti, raccolti tra i barconi lasciati abbandonati. Un altro caso di displacing. Gli oggetti sono mostrati, senza didascalie, senza che lo sguardo etnocentrico ci parli sopra, così da rimuovere il proprio passato da colonizzatore ed esibire narcisisticamente il proprio presente da benefattore. Coloro che avrebbero avuto titolo per parlarne, non ci sono: sono mostrati così i loro corpi nudi, senza diritti, muti.

Quei resti, quegli oggetti, sono puliti, conservati e poi mostrati, anche con il rischio che non ci parlino più. Per inciso, possiamo così intendere come la dialettica tra terra e mondo che Heidegger considerava come tratto essenziale dell’opera d’arte, tratto che permetteva di far emergere la differenza tra l’essere e l’essere strumentale, non sia così implicata necessariamente con il radicamento nel proprio spazio originario. Tutt’altro. 

eMMMMe – Porto M. Lampedusa from Lorenzo Sibiriu on Vimeo.

Riferimenti bibliografici
W. Benjamin L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einuadi, Torino 2014.
M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, a cura di G. Zaccaria, Marinotti, Milano 2000.
F. Zucconi, Displacing Caravaggio. Art, Media and Humanitarian Visual Culture, translated by Zakiya Hanafi, Palgrave Macmillan, Londra 2018.

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